“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。”
——《老子》
在道家思想中，水為至善至柔；水性綿綿密密，微則無聲，巨則洶湧；與人無爭卻又容納萬物。水有滋養萬物的德行，它使萬物獲益，又不與萬物產生矛盾和衝突，人生之道，莫過於此。所以，"上善若水"指明了水作為物質所具備的精神內涵，它被形容或比喻為人品行的最高境界就像水的品性一樣，澤被萬物而不爭名利，處於眾人不甚關注的地方或細微之處，所以是最接近道的。水，無色無味，無所滯，它以百態存於自然界，於自然無所違也。
鄭路在臺北當代藝術館的個展以《潮騷》為題目，這一主題僅從字面上來看就表露出與水的關係，但它實際上是取自日本著名文學家三島由紀夫的小說之名。鄭路並沒有按作者的故事敘事展現出與其一致性的視覺敘事，而是借用小說中描述主人公經過人生種種艱辛的考驗而達到完美愛情彼岸的故事，以此借喻和形容藝術家個人在藝術創作中跌宕起伏的辛酸過程和甘甜結果。因此，鄭路從這一文學視點出發敏銳地捕捉住了藝術史與知識結構中的視覺表徵、詩意敘事與語言表達的邏輯和關係。
當然，藝術家鄭路的創作始終遵循著自己的語言邏輯，由於早期作品受到“被螞蟻蠶食後的昆蟲殘骸，殘存下的是翅膀”的日常圖像的啟發，以及自幼喜習書法和對漢字藝術的深厚感情，他於2003年開始就以鏤空的方法將雕塑與漢字結合起來，例如在作品《蜉蝣》（2010年）中表現出的意境淒美之感，將不銹鋼製成飛蟲，再以精密的工藝將兒時的一首詩歌文字密密麻麻地填補於翅膀之中，形成了“薄如蟬翼”之感。後來，他不斷推進了這樣的藝術語言，將鏤空和漢字結合的方法進一步深化和完善，創作出了許多人物雕塑。
鄭路並沒有局限於藝術語言的模式化，而是不斷去尋找符合自己藝術表現的語言邏輯。他近來發現了以“水”作為雕塑創作的重心與意義，即水被看作是交織著多層內涵的物質媒介。雖然水是“無形性”的物態，但它與自然界的生命和人的生命息息相關，是地球上包括人類在內的萬物賴以生存的不可或缺的重要資源。正如古希臘哲學家赫拉克利特認為的那樣，水是萬物之源（Everything is made of water）。換言之，是水生成了世界萬物之狀態。由此可見，水在生命世界的重要性。在風調雨順時，人類生活在平和而安詳的狀態。在歷史和現實中，人類習慣依江河而居，也曾因水引發了生存問題進而爆發戰爭，水有時也會因惡劣氣候的變化產生巨大破壞力，造成自然災害。在文學和詩歌中，作家和詩人借水隱喻或比喻人或事物哲理的象徵；在視覺藝術中，藝術家充分發揮其想像力表現水壯闊澎湃的氣勢或寧靜孤寂的詩境。
面對水所關涉的社會文化內涵，鄭路開始思考如何在雕塑中表現無形之水與有形之水的視覺意義，他既抓住了水的透明物性且無具體固定的形態，又熟諳它常被賦予的文化象徵內涵。在作品《淋漓—瀾》中，藝術家並沒有選擇水性的綿綿密密、寂靜無聲的特徵，而是表現了波濤洶湧、泛起騰空飛躍的水花的瞬間，生動再現了動態中水花四濺的靈性。他在作品中巧妙地將詩意與雕塑相融合：以不銹鋼材料製作的動態水體（水花）上佈滿取自唐代詩人白居易的詩文《玩止水》文字，“動者樂流水，靜者樂止水。利物不如流，鑒形不如止。”與這一詩句以扼要文字描繪了水的動靜變化和無窮想像一樣，鄭路在作品造型上也充分彰顯了這一詩境，捕捉了揮灑動態之水，將之凝固於靜止瞬間的定格。該作品在佈置上具有裝置／雕塑的特點，以懸掛方式，呈現漂浮而動態的水與規矩的方型空間限定之間形成了極大張力——通過如此水的動態建構了動與靜、詩與水之間的意義鏈，且頗具悟道見性的禪的境界。眾所周知，美國觀念藝術家勞倫斯·威納（Lawrence Weiner）也用文字進行創作，然而，與勞倫斯·威納強調文字就是雕塑不同（實際上，他以普通的字體組成單詞，或一些有關聯卻難以捉摸的圖形，有時甚至伴有詩一般的短句，既清晰又晦澀。他常把語言和符號轉化成創作的基礎，即利用文字作為創作理念的主要載體，向傳統觀念中藝術創作的本質提出質疑。），鄭路則重視雕塑造型與文字敘事的關係，即運用金屬鏤空雕塑的手法將優雅的詩句文字鑲嵌至動態的曲線形態，既讓文字作為雕塑創作的一種精神載體存在著，又讓它成為雕塑形式的組成部分。如此以來，文字不僅超越文字本身作為閱讀媒介的功能，又強化了雕塑形式語言的裝飾性，最終形成了一種流線造型和浪漫詩意之間互為性的獨特藝術形式。
鄭路創作的另一件大型雕塑／裝置作品《潮騷》,似乎是從南宋畫家馬遠的《層波疊浪》和日本浮世繪畫家葛飾北齋的《海浪》中受到的啟發，他主觀地將拍打或翻騰的巨浪給予定格或凝固，使其在靜態中卻蘊育著一種蓄勢待發、排山倒海之巨浪的動勢。尤其是在他截取的一個微觀性的局部，採用“以小見大”的美學觀與戲劇化場面相結合的方法，呈現了洶湧而來的滔天巨浪上端四濺的美麗浪花的瞬間景象，似乎讓人能聆聽到大潮拍岸而發出的咆哮波濤聲。鄭路在形象敘事、造型語言、動靜節奏、繁簡結合上拿捏得當，以文學化語言將大潮一步一步推向高潮，使寧靜與動態、極簡與繁複相輔相成，構成頗有節奏感的視覺敘事。正如我們看到的那樣，鄭路重視作品在物理性與形態上的關係，並對形式語言進行了非常縝密的處理，在最靠近地面部分運用了鏡面式的不銹鋼板，緊接著中景部分呈現的是逐漸湧上上方的灰白色的小型波浪，最後則轉變成了急速垂直上升、不斷洶湧翻滾而來的黑色巨浪。而視覺中心的巨浪被主觀賦予以黑色，既增強了作品的視覺強度，又表現出雕塑／裝置的凝重感。這三段由不同物質形態和色彩排序所組成的關係建構了作品富有詩意的節奏和韻律。與此同時，藝術家有意把置於內部空間的雕塑裝置的側牆建造成一個整體反射鏡面，從而使作品在空間上產生真實與虛構的對照和延伸，並增強了人與作品之間視覺互動的舞臺效果。這就是鄭路對潮騷的生動演繹。
在藝術家鄭路看來，水無色無味，流動異變，時而細膩蜿蜒，時而蘊涵力量，水依存於外在之力，有時擁有一種柔性的狀態，有時因外力爆發巨大的力量，構成了自成一體的特徵。無論是動態的水，還是靜態的水，鄭路採用去語境化的方式使這一介質從內容敘事轉向純粹形式。儘管如此，當視覺形象交給觀眾時，它必然引發人不同的聯想與思考。在這個意義上，水的形象不僅僅是單純形式的視覺美感，而且還具有與之相關的社會內涵。也就是說，它既被視為一種自由精神，也被比喻為一種國家社會關係。正如戰國著名思想家荀況《荀子·王制》篇就把統治者與人民的關係作了論述，把人民比作河水。如是說：“君者，舟也；庶人者，水也；水則載舟，水則覆舟。”這一比喻頗具社會哲理，統治者像是一條船，而廣大的民眾猶如河水，水既可以把船載負起來，也可以將船淹沒掉。
除了與水作為創作主題相關的作品之外，鄭路於2014年為《鯊魚與人類》展而創作的大型不銹鋼作品《榮譽的墳墓》也分外引人注目。鄭路巧妙地選擇了獨特的創作形象，既沒直接運用鯊魚形象，也沒採用人物形象，而是選取人類心臟的切面作為雕塑造型。他用數萬個尖銳的鋼制魚鉤一組組焊接成了人的心臟。在具體製作過程中，這些金屬魚鉤採用內向焊接，而心臟輪廓外部呈光滑的鉤體豎向結構狀，它被立方體支架懸於空中。遠觀之，仿佛心臟浸泡在盛滿福馬林的缸中，近觀之，細處呈現的是令人心顫的密密麻麻尖銳而鋒利的金屬魚鉤。於是，如此潤滑的外表結構和充滿危險的鉤體內部結構形成了鮮明的反差，即比喻事物表面的浮華，內在陰冷黑暗。在這一“鯊魚與人類”的主題下，由魚鉤組成人類心臟的符碼，不僅明確指涉人類之心是貪欲之源，並且也隱喻了人類對鯊魚的肆無忌憚捕殺。因此，透過鄭路作品的視覺意義，它無不向人類發出警示：人類如何在精神與物質上約束自身的欲望和貪婪。人類如何思考自身與自然及生物世界的和諧共處。
可以說，年輕的藝術家鄭路已清醒地意識到，藝術家在不斷的個人實踐中必須建構自身的藝術邏輯和語言系統。他也深知掌握雕塑工藝技巧的必要，熟練掌控了極其精細而繁雜的金屬材料工序，使之變成一件件精緻亦強力的象徵符號載體。他將鏤空、文字、水、動物和空間納入自成體系的觀念架構中，形成個人獨特的語言表現方式。這可以在近期作品中窺見一般，他從不同角度詮釋了水的千變萬化的形態，借水的至柔至性，暗喻了生命狀態的多樣性和可能性，從而提醒人怎樣去處理社會環境與個人發展的關係，即如何應對或處理自然、自性和自我的關係。他用水作為比擬主體，竭力使自己的作品在形式與內容上達到交相呼應，互相生成，營造出“詩情畫意”的意趣。他以當代語言賦予水以虛靜氣闊和恢宏意境的美感，使作品中蘊育歷史與現實、傳統與現代、顯性與隱性、詩意與視覺，生命與象徵的意涵得到充分展現。
2015年12月3日星期四於北京望京工作室