將展覽命名為“參商”，顯現出鄭路的文化野心——他希望自己的作品，能夠鏈接“當下”與“過去”的兩種文化傳統，從而在宏觀上重建一種關乎人的敘事結構。並且，在鄭路看來，“參商”於古典文化中的象徵意味，對這種結構重建的意義指向，無疑具有某種主題性、目的性，抑或統一性。那麼，“參商”在傳統語境中又有著怎樣的象徵呢？就文字表象而言，“參”、“商”是中國古代天文學中的星宿名。其中，“參”指西官白虎七宿中的“參宿”，而“商”指東官蒼龍七宿中的“商宿”，又稱“心宿”。說簡單些，“參商”就是中國古人對於天上星星的命名，“參”在西方，出現於黃昏；“商”在東方，出現於黎明。兩者不能同時出現，只能永世相隔。其實，現代天文學表明，中國古人眼中的“參商”二星就是同一顆星，即太陽系中離地球最近的金星，它們當然不可能同時出現於天空。然而，這種自然現象產生的分離，並非鄭路關心的內容。他更在意這種現像在傳統文人中引發的人生體悟，如“人生不相見，動如參與商”、“人生相見殊參商”之類文字。於是，在鄭路眼中，“參商”的別離現象，便具備了中國文人某種“欲罷不能”的命運象徵——現實際遇與精神理想之間存在著的不可逾越的鴻溝。至此，“參商”的象徵由“自然”走向了人，並成為中國文人的某種精神自敘。
找到瞭如此的關乎人的象徵，鄭路便開始借助他的雕塑實施一種新的敘事結構——用“當下”的視覺資源陳述與“過去”一脈相承的精神內質，抑或主題，從而以他自己的視角完成了一次非政治化的“宏大敘事”。正如此次展出的《蜉蝣》，鄭路首先在牆壁上潑灑出隨機的多條墨跡，再於每條墨蹟之上放置一對蜉蝣的翅膀。選擇蜉蝣，是因為它具備一種“朝生暮死”的生存意象，並因此帶有一種“人生短暫”的悲情意味。為什麼需要悲情？因為中國文人身處“理想”與“現實”之割裂狀態中的人生際遇，需要悲情。然而，對於這件作品而言，這仍然不是關鍵。關鍵在於，塑造蜉蝣翅膀的金屬字，是以鄭路青春期寫的一首詩為內容——這首詩的名字叫《我要飛》。很顯然，鄭路是將自己納入到了歷史中，將自己融入傳統的人文悲情中，從而完成了一個包容“過去”與“現在”的敘事結構。這種嘗試，對鄭路而言，無疑充滿了趣味。因為，當他將自己對青春的傷感，轉化為厚重的歷史線索時，自我感動，便成為一種必然的審美體驗。當然，這種感動在鄭路看來，不應該只是他個人的，而應該是開放的，面向他人的。故而，他極力淡化這種“個人性”，將自己的“詩歌”隱含在作品的感官呈現中，成為難以察覺的翅膀的組成細節。於是，鄭路重新將作品帶回一種非個人視角的狀態下，並藉助當代藝術“多重媒介”的手法，將製作精工的金屬雕塑與書寫性、隨機性的墨痕並置，形成了一種“華美”與“虛無”的視覺對比。在這種對比中，蜉蝣的視覺感官，與傳統文人“命如參商”的感慨融為一體，從而也就自然地構成了鄭路作品關乎人的一種象徵。
其實，在上述閱讀線索中，作為觀者的我，時常會詫異於鄭路的執拗——因為在“宏大敘事”頗受質疑的當下，他為何仍然執著於歷史情境與命運邏輯的歸納、總結，並從中體驗一種審美主義的藝術經驗？或許，這個問題的答案只屬於鄭路本人，帶有私密化的色彩。而作為公眾性的閱讀者，則只能從他的作品支離的信息中感受，或者說猜測——他2007年的一件名叫《致父親》的作品，使我們依稀感覺到，鄭路的“執拗”似乎來源於他的家庭。在這件作品中，鄭路將父親寫於1978年的詩《我要到北京去》的文字，重構為那個年代極為常見的毛澤東像章。像章，作為極端崇拜行為的歷史產物，與詩中“朝見毛澤東”的內容極為統一。而對那個時代稍有感懷的人，都會知道，上述兩者的結合會給人帶來一種感慨——歷史無常與個人命運無所依託的悲情。那麼，鄭路將這種歷史悲情以“紀念性”的方式“致父親”，似乎說明了他對歷史的“執拗”可能來源他的父親，抑或說他的家庭成長記憶。而且，更為重要的線索在於，這個展覽之所以被命名為“參商”，也因為他的父親有“文人千古事，才命若參商”這樣際遇感慨的詩句。當然，鄭路為什麼“執拗”於如此主題、如此敘述、如此情緒，其實並不重要。重要的是，他的作品確實顯現出這種“執拗”的敘事理念。
正如，此次展出的另外一件作品——《英雄》，一件裝置性雕塑，將中國五、六十年代普遍流行的“英雄”牌鋼筆水瓶翻制為雕塑主體，其上鏤刻出“英雄”字樣，並依靠台基內部的電動裝置讓鋼筆水從“英雄”的字縫間溢出，而流淌出的鋼筆水在台基上重新回歸電動循環系統。對這件作品的理解，需要一些背景知識，即“英雄”牌鋼筆水是中國特定年代知識分子廣為使用的書寫材料，在某種程度上構成了那個時代知識與文化的象徵。將這種象徵納入自己的作品，是因為鄭路把近代知識分子也放入中國傳統的文人精神中加以思考的結果——雖然兩者的知識背景不同，但他們身處中國現實中的人生際遇實則一致。也即，中國近現代知識分子與古代文人一樣，無法擺脫精神世界與現實世界的割裂，無法擺脫“命如參商”的自我感懷。甚至，因為中國近現代歷史的特殊性，這種感懷還會以更為激烈的矛盾狀態呈現。於是，“英雄”牌鋼筆水在鄭路手中，以一種悖論的方式構建出中國知識分子命運的視覺象徵：原本應該用於知識書寫、傳播的實用工具，卻在機械性、重複性的循環流淌中成為無用的擺設。此種悖論，與古典文人“筆底明珠無處賣，閒拋閒置野藤中”的命運悲劇，如出一轍。於是，鄭路完成了他的“文化野心”，將歷史脈絡中的文人情懷加以邏輯化，並成為一種整一性的悲情象徵。
然而，在我看來，這種目標的完成結果，並不重要，重要的是他怎樣完成的。也即，在藝術的陳述方式上，作品具有怎樣的視覺特徵？固然，藝術需要提供思想資源的能力，但一味放大這種功能、屬性，卻會帶來另外的危險：藝術失去了作為視覺存在而存在的感官價值。試想，如果藝術提供思想資源的方式不具有特殊性，那麼我們為什麼還一定要藉助藝術的形式，而不直接採用哲學的方式，甚至是社會行為？很顯然，今天的世界，藝術還沒有被拋棄——也即我們仍然需要藝術的存在。為什麼呢？因為，藝術具有不同於其它思想載體的媒介方式——視覺感官。就這一點而言，鄭路引發我的興趣，是他早期的一件作品——《花下醉》。這件作品創作於2005年，將李商隱七言律詩《花下醉》的文字，以金屬字的個體方式打破原有平面視覺結構，重新構成正方體文字組合型雕塑。不同於此間其它的作品，《花下醉》沒有簡單的、直接的、概念上的圖解意味，而是以視覺體驗為中心，改變原有材料的視覺屬性，將之重構為具有當下感的形態。於是，鄭路不經意間觸及單純的“視覺本身”，並藉此改變了他所借用的古典詩詞的原有意境。在李商隱的文字中，“尋芳不覺醉流霞”的“自在”與“華美”、“更持紅燭賞殘花”的“隨性”與“傷感”，轉而成為具備現代視覺衝擊力的白色立方體。這種感官上的視覺重構，成為通往古典世界新的通道——它切斷了我們閱讀古代詩詞時的感知習慣，讓我們避免某種惰性化判斷，從而使我們重新發現“感知對象”作為對象單純存在的獨立性，並因此發現原有“經驗結構”之外的體驗，抑或感悟。 《花下醉》，作為鄭路的早期作品，顯現出他通過“感官重建”將藝術還原為“視覺存在”的潛在邏輯——以視覺的自我建設，提供具有“思想發現性”的觀看對象，而非簡單的預設主題。這種方式，具備認識論上的開放價值：它通過視覺改變我們認知習慣，並通過視覺產生新的經驗、判斷，乃至思想。於是，藝術作為一種視覺體驗，具有了其它思想載體並不具備的獨特性——由視覺感官而產生的觀看性認知。
應該說，這種視覺上的單純性，在鄭路的幾件新作中得以再次呈現。無論《蜉蝣》，抑或《英雄》，都力圖視覺的干淨，抑或說視覺的自足性。雖然，它們仍然有著一種潛在的主題，但卻不再簡單、直接。尤其《空》，在文字素材的運用、視覺感官的重建上，與《花下醉》相似，以單純的“視覺重構”成為通往“井上有一”精神體驗的新通道。井上有一，上世紀日本書壇的顛覆者，因“打破一切”而重構書法的視覺形態，進而成為抽象表現主義旗手之一。他充滿激情、執著、傳奇的生命頓悟，正是鄭路作品加以利用的思想資源。但是，鄭路的《空》，並非井上有一簡單的“圖解”，而是選取他的“空”字加以視覺形態的改造，由多個“空”字組合成立體化“空”字雕塑，從而實現了從“井上有一”到“鄭路”的感官重建。這件作品，沒有意義上羅嗦的視覺闡釋，只是將素材進行了消解、重構，形成一種“實在”與“虛無”並存的視覺感受。正如井上有一解構傳統書法後的平面重構，鄭路將他理解的井上有一，再次轉化為新的可觀看的空間性視覺存在，不僅讓我們重新發現了脫離“傳奇故事”後的“單純視覺”，更為我們以自己的方式走近井上有一的世界提供了新的可能。於是，視覺在這裡再次獲得了獨立，成為認知世界的方式，而非認知結果的載體。
讓藝術成為認知方式，成為單純的視覺結構，而非結果的載體。說起來簡單，但真正理解卻不容易。因為，我們習慣於觀看時的意義檢索，並忽略視覺自身的獨立存在。通常，某種既定的意義假設與既定的視覺形態構成的穩定閱讀背景，會干擾我們觀看時的判斷。但是，藝術正是藉助它獨特的視覺形態，消解、重構上述獲取認知的途徑、方式，讓我們從既有的經驗中跳出，並產生新的思想。而這一過程得以實現，最重要的保證，正是藝術家所進行的“感官重建”。應該說，從《花下醉》到今天的幾件新作，鄭路對此的理解，越來越傾向於一種自覺狀態。並因為這種自覺，他的作品也逐漸顯現出視覺上的單純性，乃至於獨立性。那麼，以如此方式構建他的“文化野心”，自然不容易掉入“圖式化”陷阱中。因為，視覺在感官上的重建，保證了他的作品，在結構上呈現出了開放式閱讀的空間。
2010年9月30日於望京