“一切堅固的東西都煙消雲散了” ——評鄭路的雕塑作品 文：吳鴻

石濤說過，“筆墨當隨時代”。而對於雕塑而言，要求它的造型語言、材料工藝等隨時代同步，則似乎很難。其原因在於雕塑除了造型方面的要求之外，還有著很多與歷史上的與材料、工藝相關的關於“雕塑感”的集體認同。如果你說一個畫家的作品沒有“繪畫感”，也許是對他的顛覆傳統繪畫美學趣味的一種認同，而如果你說一個雕塑家的作品沒有“雕塑感”，可能就是對他的極大的侮辱。究其原因，所謂的繪畫感是一種外在的風格化的個人痕跡，而雕塑感是一種歷史沉澱的集體無意識原型形象。

早期人類的雕塑材料以石材為主，而石雕工藝因為它的材料的堅硬易碎性，以及加工工藝的局限性，造成了我們對於一個“雕塑”作品在美學特徵上強調團塊式、體積感、整體性的集體認同。這種集體認同上升到一個造型美學的高度之後，便成為了這個行業的集體無意識的心理原型。米開朗基羅說過，當你把一個物件從山頂上推下去之後，留下來的就是雕塑。這個未經史料考證的傳說，在經過歷代師徒傳授式的雕塑教育中被反復強化，成為了這個行業的金科玉律。而這個傳說的背後，所要說明的也正是我們對於所謂“雕塑感”在團塊式、體積感、整體性造型方面的神聖性。所以，你如果你輕易說一個雕塑家的作品沒有雕塑感，簡直會要了他的老命。

雖然在後來由於石材加工工藝、金屬鑄造工藝，特別是近代以來的金屬焊接工藝的發展，給雕塑的表現形式帶來了很大的自由度。但是一些傳統的造型美學思想仍然根深蒂固。比如在繪畫曾經做出過革命性貢獻的馬蒂斯在關於雕塑造型的美學闡述中說到：“雕塑家在創造過程中必須感覺得到對量感和體塊感的特殊需要。一件雕塑品愈小，形式的本質愈是必然存在。”

雖然在西方現代雕塑的實踐中，經過天才的畢加索革命性地打破關於雕塑的堅實體量感的神話之後，再經過安東尼•佩夫斯奈、阿基本科、扎德金、芭芭拉•海普沃斯、亨利•摩爾等人等人對於“負形”、“負空間”的認識，但是，構成所謂負空間的實體本身依然包裹著堅實的金屬團塊。

而鄭路的作品從造型美學上而言，正是對於這種傳統雕塑體塊量感的消解。他的這一動機來自於他早期對於中國傳統書法條屏的材料性轉換。金屬板材經過字形鏤空處理之後，材料的自然屬性所帶給我們的心理感受改變了，沉重的鋼板變得輕盈剔透起來。此後，進一步的發展便是，他再將這種被消解了的“負形”構成了另一種“實體”。那麼，這種“實體”帶給我們的心理感受是多重的：它是永恆的，還是易逝的？是實在的，還是空無的？是解構的，還是構造的？是立體的，還是平面的？

如果說他在早期使用一定厚度的鋼板來進行鏤空切割的時候，鋼板的端面還能保留一定的體量感的話，那麼，在他的近期作品，他大量採用的不銹鋼薄板則在最大限度上消解了材料本身的體積量感。這種表現在對材料選擇上的變化，其背後的目的是顯而易見，力求達到一種“無形之形”的形體邏輯悖論，是他的真實意圖。

這種效果還來自於他對於不銹鋼材料的運用。不銹鋼材料運用在雕塑工藝中，源自於不銹鋼薄板加工技術以及薄板焊接技術的發展。由於這種材料在加工工藝上的延展性好，同時也由於它的化學耐腐蝕性超群，所以，這種在現代工業條件下的人工合成材料被廣泛運用在戶外雕塑工藝中。特別是近二十年來，隨著中國的城市化運動的蓬勃興起，並且在這種自上而下的運動中，主流意識形態對於所謂“現代性”特徵的自我訴求，這種廉價、易加工的工藝材料在城市公共雕塑的使用中，甚至被濫用到了惡俗的程度。而對於室內架上雕塑而言，除了一些對於這種材料的觀念性運用之外，真正能發揮這種材料的造型潛能，並進而將之結合到自己作品的造型特質中去的，還不多見。

在材料的薄厚程度與堅硬度之間找到一個平衡點，在保證形體的堅固度的前提下，將材料的厚度控制在最薄處。同時，由於金屬材料在焊接後，所產生應力會使在視覺上看似零碎、殘破的表面堅硬異常。這樣，在材料屬性上，我們又會產生一種視覺心理上的錯位：它們是破碎的，還是完整的？它們是偶然的，還是必然的？它們是現象的，還是本質的？

另外，由於不銹鋼材料的後期加工性能比較好，所以，經過拋光打磨處理的作品表面帶來的光潔、精細的程度，以及鏤空處理後形體的晶瑩剔透感，進一步消解了雕塑體積的堅實性，體積內部的虛空性和空氣流動性與形體外部所標示的體積的“實在性”之間又產生著新的矛盾關係。

國內雕塑家中，對於不銹鋼材料運用的比較到位的有展望，而展望更多的是從材料的時代性的角度來反諷工業時代的人工化生活哲學。在鄭路的作品中，材料是參與到他的作品的造型特徵中，並進而延展到對於傳統雕塑的造型美學體系的思考。

由此，我們可以看出，在鄭路的作品中，在他的造型體系逐漸走向成熟的時候，如何使用雕塑語言來表現“空無”概念，一直是他的一個比較明確的追求。這種空無的概念不同於上述的一些西方現代雕塑家關於“負空間”的探求。因為那種“負形”，或者“負空間”的表述還是一個“物”的概念，是一種被“減去”的物。物質實體雖然不存在了，但是“它”曾經佔有過的空間與體量依然存在。但是在鄭路的作品中，空無的概念是一種精神性的，是一種哲學性的關於世界觀的表達。那麼，綜上所述，無論是他在空間造型上的實驗，還是材料運用上的實驗，無非都是為了傳達出這種關於世界觀的認識。正像馬克思在《共產黨宣言》中所描述的當時整個西方文化和道德的潰散：“一切堅固的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被褻瀆了。”

鄭路出生在一個傳統文化氛圍濃厚的家庭中，家中的幾位長輩所從事的都是與文字有關的工作，而且，從他父親早年寫的詩歌（這些也作為元素運用在鄭路的作品中），我們可以看到那是一個意識形態非常“正統”的家庭。而鄭路自己的經歷，不管在魯迅美術學院的本科學習，還是在中央美院的研究生學習期間，他所能接觸到的都是關於雕塑的最為“正統”的訓練體系。他的變化可能來自於在巴黎美院的交換學習。巴黎美院的雕塑系系主任作為與中央美院的交流學者，他在北京的交流講座我參加過。此人是一個從事多媒體裝置的藝術家，他的作品已經完全與傳統的“雕塑”概念沒有關係了。我們可以想像，鄭路在那樣的環境，他的所有建立在傳統雕塑美學體系上的價值所受到的震撼！

那麼，我們由此就聯想到，並進而作為一條線索而進入到鄭路的內心世界——他的所有來自於家庭，或者來自於專業教育背景的“堅固”的價值觀體系，在受到質疑、挑戰、顛覆之後，自己內心的困惑或許是指向“空無”的。

而在人的內心，我們適應這個世界的最為有效的辦法，往往會自我調節式的在一種力量的面前尋找另一種力量去與之平衡。物質世界是靠這種方式獲取平衡的，人的心理世界也是靠這種方式獲取內心的安寧的。鄭路的這種獲取內心平衡的方式就是在自己的作品中，讓那些似乎正在“煙消雲散了”的東西獲得一個物質的形式，宛如一首輓歌，在變化中去獲取一個視覺上的物質性的“定格”。所以，從這個意義上來說，鄭路的作品是詩意的，是憂傷的。

由此，我們也可以看到，鄭路在作品中對於文字的運用是必然的，一方面來自於家庭的影響，而更多的是來自於另一方面的需要——文字是有“意義”的。

文字是語言的固化形式，是思想的物質形態。所以說，在鄭路的作品對於文字符號的運用方式，不僅僅是造型的需要，更重要的是“意義”層面上的需要，而文字只不過是這種“意義”物質固化形式。而前述的無論是他在造型上，還是在材料應運上的錯位方式，都是反映了他內心的關於這個“意義”的矛盾心理。

我很喜歡他的一件名為《致父親》的作品，構成這件作品的文字是他父親早年寫的一首歌頌毛澤東的詩歌，充滿了那個時代所特有的主流價值觀取向和情感判斷。鄭路用這首詩歌的文字組成了圓形的毛澤東像章的造型，那麼，我們可以看到，他的作品中所表現出來的“意義”發生點並不是關於那個時代的宏大敘事，因為那些與他沒有直接的關聯。他感興趣的是他自身與“父親”之間的一種世界觀與價值觀的傳承與反叛。那些看起來是絕對正確的、不可爭辯的、“堅硬的”精神指向在他的作品中變成了一種“輕盈”的、飄忽的、易逝的、破碎的視覺意象。

他的這種懷疑論式的問題範圍也並不僅僅將對象局限在自己的經驗層面中，取自於《人權宣言》的文字構成，是對於西方普世主義價值觀另一種方式的解讀。眾所周知，“人權宣言”是西方社會的價值根基，它的不容置疑性使之在西方的社會價值判斷中具備了某種“神性”的力量。但是，對於它的內在邏輯基礎的理想化，與條件的有限性，人們往往在採取了一種選擇性遺忘的方式，盡量不去質疑它的邏輯基礎上的過於理想化的漏洞。 “在權利方面，人們生來是而且始終是自由平等的”——這種“平等”，在私有化的、等級的、有階級的社會中，只能是一種有條件的、理想化的人權理念表達。這種過於理想化的表達方式，必然會造成具體判斷標准上的雙重性。在鄭路的作品中，他用一種陰陽互文的方式，輕鬆地就將這種理論邏輯上的悖論關係通過造型語言表達了出來。

“利物不如流，鑑形不如止。”（白居易《玩止水》）是他的另一件作品中所選用的文字。世間萬物的這種流變性與穩定性，永恆性與暫時性，物質性與精神性，本質性與現象行，等等，這些構成了我們關於世界觀表達的所有邏輯基礎。而且，即使是這些兩兩對應的概念本身，其關係之間到底是二元對立的，還是陰陽互補的關係，正是這些“原問題”構成了人類歷史中從文學的、哲學的、宗教的不同角度來解釋的，豐富多彩的“知識”現象。鄭路的作品中還有一類正是通過這些文學的、哲學的、宗教的不同“知識”現象，應運形象造型語言將這些“原問題”呈現出來。

所以說，我們不能簡單地將鄭路作品中對於文字的使用與器物“銘文”的單純的文字表述方式等同起來。相反，在他的作品中，文字的“意義”與文字的“物質”屬性是交融在一起的，“文字”既是意義表達的載體，同時也是造型的材料元素。在他的作品中，“形”與“意”的統一正是通過文字的物質性來展開的。也正是這種對於文字的“物質性”運用，文字在它原有序列中的“可閱讀性”與在實際的作品使用中的“不可閱讀性”這對矛盾又凸顯了出來。

我們知道，在語言學的研究中，對於“語境”的強調是這個學科的基礎。抽離了語境的、“真空”狀態下的文本是無意義的。同時，也正因為的它的無意義性，也為我們在賦予它不同的語境來進行不同意義下的解讀提供了可能。前段時間網絡上流行的一句無厘頭的話語“賈君鵬，你媽媽喊你回家吃飯”，正是因為它失去了依託的意義語境，所以演變成了一個舉國性的語言遊戲。各種不同身份的人，各自出於不同的目的給它賦予了不同的語境，在徹底顛覆了它的文本意義的同時，又使這個現像變成了一個“意義”在不同語言環境下發生無限增殖的語言狂歡。從心理學的角度而言，這是一個“參與”的狂歡，一場用語言來與其他人分享“意義”的文本的狂歡。

所以說，我們不能將鄭路的作品中對於文字使用的方式與器物銘文簡單對應起來的原因，就在於在他的作品中，文字既是有其“原有”的意義序列的，同時，在作為物質性來參與到造型中去的時候，它的“語境”又發生了變化。它除了作為物質性的“造型語言”的元素之外，同時作為語言符號，它自身的“能指”與“所指”性也在不斷發生變化。這就是，作為“語言”意義上的序列，它的意義是給定的；而作為“文字”意義上，或“物質”意義上的構成，它的意義又是混亂和多重的。這樣，穩定性與流變性之間的矛盾就從造型美學、意義邏輯上進一步上升到語言學的層面了。

體現出這種語言文字學意義的作品還有《喜從天降》和《撞擊》、《太平有像》等。文字的“語用學”意義與物質性的造型意義之間的矛盾被進一步加強。 “喜”是中國特有的一個民俗學符號，而用它作為造型元素多構成的“形象意義”又是與它的“語用學意義”發生著一種“語境”上的偷換和矛盾對置關係。而“太平有像”作為中國古代十大吉祥圖案之一，它的基本形像是象馱寶瓶狀。文字又來自於《易經》中“乾”卦的卦辭。乾卦作為易經六十四卦的第一卦，是上上卦。他們所傳遞出來的都有“平安“的吉祥寓意。但是在作品中，象馱寶瓶的關係被偷換成了一個馬戲表演式的危險造型。這樣，作品最終所呈現出來的圖像學意義，與“太平有像”吉祥圖案的語言學意義則正好是相反的。在這裡，物（所指）→語言符號（能指），為第一個過程，是語言的抽象意義；本意（能指）→象徵意（所指），為第二個過程，是與語言在使用過程中，所指的意義被“延宕”及“變異”了。如果我們進行反方向的“回放”，象徵意→本意，本意→物，這個時候，謬誤也許就會產生了。這個關係，就是索緒爾語言學中一個重要的原則——“符號的任意性原則”。

而在《對弘仁山水印象》這件作品中，構成作品的文字符號，是取自該作品的加工工藝中使用到的一種名為“真空鍍膜”技術的技術性名詞解釋。在作品的上半段，文字僅僅是作為一種造型意義上的“物質”材料在被使用著，而在作品的下半段，這些“物質”意義上的文字是被真空鍍膜技術處理過的，那麼，文字又變成了有著符號指示作用的“語言”材料。在這裡，作品通過藝術語言形像地說明了語言文字的物質形態（能指）與它的意義形態（所指）之間的關係並不一定是一種必然性的聯繫。

再比如，在《水經註》的“原序”中酈道元寫道：“《易》稱天以一生水……是以達者不能測其淵衝，而盡其鴻深也。”在他看來，“水”是與“道”一樣“名可名，非常名”，形態無常，變動不居，人無所窮盡其理也。而在鄭路的《淋漓》這件作品中，水的形態被以“物質化”的方式固化了，而固化的材料又恰恰是酈道元在《水經註•原序》中關於水的那段神秘化的解釋文字。在這裡，文字的物質形態與意義形態之間的關係再次發生了分離。

鄭路在和我的交談中，曾經很關注地問我，他的作品還算不算“雕塑”。我說，其實都無所謂，只要是好“作品”就行。由此可見，正因為雕塑在製作過程中的材料性、工藝性與空間性，從事雕塑創作的人將作品向裝置化發展是有很大便利的；但是，也正因為這種長期在材料性與工藝性的條件下所建立起來的“雕塑”造型美學特徵，反過來又會對從事雕塑創作的人在造型風格的拓展方面形成製約。新風格的產生必然是與新材料、新工藝的發展相適應的。很多人在談到雲岡石窟第十三窟的交腳彌勒佛像左臂與腿之間雕有一托臂力士像時，津津樂道於它在造型構思上的精巧、細密。其實這完全是因為需要適應材料的物理屬性而做出的造型上的調整。由此可見，在材料特徵及加工工藝發展到一定水平的時候，出現了與之相適應的造型風格是一個很自然的現象。鄭路的關於雕塑語言的創造性發展，是符合雕塑藝術發展自身邏輯的。

綜上所述，鄭路通過對新材料、新工藝的應用，打破了傳統雕塑的造型美學體系中關於體積、量感、形體張力等方面的固有標準，將富有東方思維特點的“空”與“無”的概念引入到作品的造型語言中，進一步發展了雕塑的造型美學手段。同時，他還通過對語言學關於“語言”與“文字”的關係，“能指”與“所指”關係的理解，將“文字”分別在“物質”和“語言”兩個層面上引入到作品的造型和語義邏輯中。並通過對於上述的兩個層面既統一又矛盾的關係的藝術化呈現，對那些我們已經約定俗成的、或者是定律性的概念進行了重新的解讀，由此而調動了觀眾在作品的“形”與“意”兩個層面上的參與、互動興趣。

2009年8月20日凌晨，完稿於北京通州